Der Maler und Bildhauer Harald Birck hat eine Vielzahl von Plastiken und Skizzen zu Martin Luther erarbeitet, zunächst als Vorarbeiten für eine Bronze im Wittenberger Luther-Hotel. Seit März 2016 bis Dezember 2017 wird eine Ausstellung der Arbeiten an verschiedenen Orten in Deutschland gezeigt.
In Karlsruhe wurde ein weiteres Projekt entwickelt: „Luther - Einer von uns“. Menschen aus der Stadt wurden porträtiert und verkörpern Themen Luthers. So stehen ein italienischer Gastarbeiter der ersten Generation für die Arbeit, eine kommunalpolitisch engagierte Geschäftsfrau für den Mut, eine Schauspielerin und Regisseurin für die Kunst, ein Theologe für den Glauben. Der Prozess der Herstellung fand hier oft in der Öffentlichkeit statt, 22 Büsten wurden in einem Festgottesdienst zusammengeführt. Anschließend werden sie nach und nach an die Bestimmungsorte gebracht.

Das Gespräch führte Pfarrer Roland Wicher, zuständig für die Kulturarbeit der Ev. Kirchengemeinde Petrus-Giesensdorf www.petrus-kultur.de. Es ist in der Zeitschrift "Kunst und Kirche" (Heft 02/2017) erschienen.

RW: Die Initialzündung für das ganze Luther-Projekt gab der Auftrag  für die Wittenberger Lutherskulptur. Von hier aus entwickelte sich „Luther“ für Sie zu einem künstlerisch wichtigen Themenkomplex.

HB: 2009 bekam ich den Auftrag für die 2,20 Meter hohe Bronzefigur. Ich hatte knapp ein Jahr Zeit dafür. Das Werk, das jetzt in der Ausstellung gezeigt wird, umfasst Vorarbeiten, Maquetten, Kleinskulpturen, Zeichnungen, Studien und andere Arbeiten. Ich habe versucht, mich mit diesen Arbeiten mit der Gestik, dem Ausdruck, dem Lebensalter Luthers zu befassen. Wie verhält sich die große Lutherfigur? Steht sie, sitzt sie, gestikuliert sie, hat sie ein Blatt in der Hand, oder traditionell die Bibel, oder gar nichts? Es ging vorwiegend darum, die Ganzfigur darzustellen, von Kopf bis Fuß (Abb. 1). Skizzen und Tuschen sind bewusst spielerisch entstanden. Ich „castete“ auch verschiedene Personen, die Modell saßen.

RW: Wie kam es denn zu den Entscheidungen für den großen Luther?

HB: Ich wollte nicht noch einmal Cranach oder Schadow aufgießen, nicht einen Über-Luther darstellen, sondern einen eigenen Luther schaffen, für unsere Zeit (Abb. 2). Ich wollte ein lebendiges Modell nehmen, nicht Luthers Maske abmessen oder kopieren (Abb. 3). Es sollte etwas aus einer menschlichen Begegnung heraus entstehen.

Meine Grundidee war, den späten Luther darzustellen. Den Luther der auch schon unter Depressionen litt, der schon angeknackst war, vollbeleibt, gealtert; die Kraft, die Haltung eines Menschen, der dennoch etwas darstellt, über seine körperliche Verfassung hinaus. Mir fiel spontan ein Freund ein, der für mich physiognomisch die rechte Statur hatte, und der in der Zeit unter großen Belastungen litt. Der Töpfermeister, der mir Modell saß, drückte mit seiner ganzen Haltung und seinem Gesicht Phantasie, Sinnlichkeit und Schaffensdrang aus, aber eben gleichzeitig auch diese momentane Knechtung durch eine psychische Belastung.

Ich kann ja nach 500 Jahren keinen Luther mehr nach Modell machen, aber es ist meine Schule gewesen, während meiner Ausbildung als Maler, viel nach Modell zu arbeiten. Ich will nicht nur abbilden, sondern auch nach Hintergründen, und vor allem dem Inneren suchen. Das sollte dazu dienen, diesen – auf jeden Fall – nicht glatten, sehr lebendigen Luther, den vielleicht auch nicht alle mögen, oder mit dem sich nicht alle identifizieren, zu zeigen. Die Skulptur sollte durchaus Reibung erzeugen.

RW: Luther war Ihnen schon davor nahe, und das hat mit Ihrer Lebensgeschichte zu tun.

HB: Als Pastorensohn bin ich mit Luther groß geworden. Ich habe eine große Wertschätzung für das, was er bewirkt hat. Er ist eine positive Figur für mich. Diese Selbstverständlichkeit hat es mir erleichtert, mit seiner Darstellung spielerisch und zugleich respektvoll umzugehen.

Es war wichtig, einen neuen Zugang zu einem ja auch verbrauchten Luther zu finden, gar dem missbrauchten Lutherbild entgegenzuwirken – etwa dem überhöhten und verklärten Lutherbild des 19. Jahrhunderts oder gar der Darstellung des Nationalsozialismus.

Luther war ein Mensch. Er hat gesungen, gestikuliert, vielleicht mit den Kindern Murmeln gespielt. Er hatte Hunde. Er war als Reformator nicht allein. Ich erarbeite jetzt auch andere Gestalten der Reformation, unter anderem mehrfach Katharina von Bora.

Ich habe auch einen alten Luther formuliert, den es gar nicht mehr gegeben hat. Wie hätte er ausgesehen, wenn er älter geworden wäre? Mich reizt es, Luther darzustellen mit Möglichkeiten, wie sie jeder Mensch eigentlich hat.

Auch bei den Kopfbüsten obdachloser Menschen [einem früheren Projekt Bircks mit dem Titel „Auf Augenhöhe“, RW] ging es nicht darum, sie in ihrem Elend zu zeigen, in Zuständen, wo man sagt, das geht nicht mehr lange weiter, sondern den Menschen, der aus seiner Möglichkeit besteht, immer, trotz Krankheit, trotz Lädiertsein. 

RW: Das lädt ja fast schon zu einer theologischen Deutung ein. Das ist eigentlich der Gerechtfertigte. Trotz Zerstörung oder Angegriffensein, am Ende des Tages gibt es den Blick auf den Menschen, der sagt, an sich bist Du gerechtfertigt, bist Du ein von Gott geliebtes Wesen.

Ich finde es interessant, das hin und her zu spielen zwischen Theologie und kunstimmanenten Gesichtspunkten. Man kann ja sagen, die eigentliche Energie, auch in der Kunst, hat eine Transzendenz. Das ist zunächst einmal ganz schlicht, wir haben den Einfluss des Materials und einen künstlerischen Schaffensprozess. Er findet irgendeine Form von Abschluss, ist nicht mehr sichtbar außer in Gestalt des Werks, das aber in Wahrheit Ergebnis eines Prozesses ist. Wenn man es dann im Raum positioniert und ausstellt, wird es wiederum in einen Prozess überführt. Das heißt es gibt viele externe Dinge, die für das Kunstwerk wichtig sind, das materielle Objekt. Eine solche Transzendenz lädt dazu ein, sie in Beziehung zu anderen Transzendenzen zu setzen. Man will keinen Menschen kopieren, sondern man will etwas über Möglichkeiten des Menschen sagen, über das Verletztsein, die positiven, aber auch die negativen Potenzialitäten, Energien. Sie haben etwas Ungegenständliches, eine Transzendenz. Sie sind da, sie sind wirksam, aber wir können sie eigentlich gar nicht so richtig greifen. Trotzdem sind sie sehr lebendig, sehr aktiv, sehr kraftvoll, sehr bewegend.

Wir haben uns bei vergangenen Treffen über Rodin unterhalten. Bei Ihren Arbeiten kommen Brechungen ins Spiel. Das Raue spielt in der Materialität eine große Rolle. Die raue Oberfläche spielt ja für Strömungen in der Bildhauerei der Moderne eine Rolle. Bei Rodin ist das zweifellos absichtsvoll. Was bedeutet das eigentlich, was bringt die raue Oberfläche?

HB: Sie ist erst einmal eine Sprache. Ich komme von der Malerei und von der Zeichnung. Mir ist Bewegung wichtig. Je nach Perspektive und Beleuchtung gibt die Figur mehr von sich preis und gerät in Bewegung. Es entsteht ein zweiter Inhalt. Wenn die Figur ganz glatt ist, bleibt man in der ersten Wahrnehmung haften. Mit der rauen Oberfläche gibt es je nach Lichtspiel eine andere Mimik zu entdecken. Ich versuche, den offenen Zustand zu halten. Rechtzeitig aufhören ist das oberste Gesetz. Der große Luther ist auch bewusst unmittelbar mit dem Modell entstanden und dann auch so geblieben.

RW: Können Sie noch einmal benennen, wo sie in Ihrem Schaffen herkommen? Was zeichnet Ihre akademische Schule aus?

HB: Ich habe an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe Malerei und Zeichnung studiert. Mein Studium beendete ich als Meisterschüler von Klaus Arnold. Arnold war Schüler von Karl Hubbuch und Erich Heckel, dem großen Expressionisten und Brücke-Maler. In dieser Tradition wuchs ich gleichsam künstlerisch auf. Wir hatten eine sehr gute und harte Schule. In erster Linie musste die Malerei und die Form stimmen. Dann entsteht Energie. Inhalt und Titel, hier zum Beispiel „Luther“, ist gerechtfertigt und erfahrbar. Das Kunstwerk muss schon stimmen und stark sein.

RW: Sie verkörpern als Bildhauer, als Künstler eine Energie, die von außen kommt. Ohne den Vergleich zu strapazieren, aber bei Giacometti ist es ja an dieser Stelle ähnlich. Seine Figuren sind sozusagen von den Energien der Welt, der Existenz angegriffen, aber eben auch geformt.

Zurück zum Wittenberger Luther. Er hat ein leeres Blatt. Er stellt es eigentlich zur Verfügung, als würde er das Blatt gleich reichen. Es liegt Ruhe in der Bewegung. Das ist keine Dominanz. Kein Zeigefinger wie bei Schadow. Der fordert auf. Das ist das Buch, das kannst Du jetzt lesen. Dort geht es dann auf der Seite der Betrachtenden um Rezeption. Ihr Luther reicht mir etwas, das mir ermöglicht, produktiv zu werden.

HB: Er zeigt nicht auf das Blatt. Ich habe andere Studien gemacht, wo er auf die Bibel zeigt. Das erscheint verzweckt – ähnlich haben Sie es in einem unserer Gespräche ausgedrückt. Beim Wittenberger Luther  fiel im Übrigen die Entscheidung für ein leeres Blatt. Es gab die Idee der Auftraggeber, es könnte eine der Thesen auf dem Blatt stehen. Ich hatte ein bisschen gefremdelt, jetzt noch Schrift oder etwas Fremdes in diese frisch entstandene Skulptur einzufügen. Wir haben dann dagegen entschieden. Wir überlassen es dem Betrachter zu assoziieren. Das Blatt deutet auf Schrift, das Wort, auf Vervielfältigung. Es wird nicht versteckt, nicht geheimgehalten. Das leere Blatt weitet das Feld. Eine leichte, bewusste und sehr bestimmte Bewegung, aber die Geste ist nicht aggressiv.

RW: Ein Angebot. Der Wittenberger Luther war ihre erste Bronze?

HB: Ja, und die erste Figur in der Größe. Es war ein Weg ohne Netz, ein spannender Selbstversuch. Sich auf einen Auftrag, auf eine Herausforderung einzulassen, ist mir wichtig. Das ist ja auch ein Glaube, nicht im religiösen Sinn, aber ohne den Glauben an sich und an die Sache oder an die Figur kann kein Kunstwerk entstehen. Darum rückt die Kunst dem religiösen Glauben sehr nah.